La couleur des algues #Art et Botanique

L’ensemble de photogrammes en couleur fait partie d’une série intitulée « Une origine du monde des images. La caverne des Lumière »¹ en référence à un épisode de la jeunesse des frères Lumière qui se déroula en bord de mer en Bretagne à Saint-Énogat près de Dinard. En 1877, Auguste et Louis Lumière, âgés de 13 ans et 15 ans, viennent de Lyon en vacances à Saint-Énogat. Accompagnés de leurs professeurs, ils séjournent dans une villa face à la mer. Ils découvrent la grotte de la « Goule aux Fées » pour installer un petit laboratoire, dont l’accès n’est possible qu’à marée basse. Absorbés par leurs expériences photographiques dans l’obscurité de la caverne, ils se laissent surprendre par la marée montante. Bloqués par la mer au fond de la grotte, ils auraient fait serment de ne jamais se séparer s’ils échappaient à la noyade. Récit ou légende, ainsi se forgeait la figure des deux frères inséparables qui accompagne toute leur aventure d’inventeurs et d’industriels.

Ont-ils été attirés par l’incroyable terrain d’exploration situé devant la grotte, immense platier rocheux découvert à marée basse, ou par la légende féerique qui entoure ce lieu merveilleux ?
Ce travail « photo-narratif »² se remémore le plaisir des deux jeunes garçons qui allaient inventer la photographie des couleurs et le cinéma, à découvrir le monde coloré du rivage. Imaginons-les découvrant la mer et le platier rocheux devant la grotte. Chaque trou d’eau où miroite la couleur des algues n’est-il pas un monde en soi dont nous percevons l’image à travers la transparence de l’eau ? Ces petits mondes animés apparaissent comme des lanternes magiques éphémères que l’œil se plaît à admirer. L’immense espace dégagé par la mer qui s’est retirée laisse apparaître des jeux visuels infinis, sujets fascinants pour le promeneur et le photographe.

La série des images montrées ici se présente comme des expériences révélant les éléments mobiles que constituent les algues dans et autour de la caverne.
Un mobilis in mobile dû à un flot et un jusant extrêmement puissants qui marquent le mouvement des marées ; le paysage de la Goule aux fées s’ouvre sur un platier rocheux puis îles basses, et bancs de sables se disputent l’arrière-plan que la marée contourne. La façade septentrionale de la Bretagne est débordée par une large plate-forme à écueils qui plonge doucement sous la Manche. Les nombreuses îles ont été, avant de devenir des îles, des collines dans le prolongement de la côte actuelle. Lors du dernier épisode froid, entre 6000 et 10000 ans, le niveau de la mer plus bas que l’actuel formait ainsi sa ligne de trait de côte bien en-deçà. Venant de l’océan Atlantique, l’onde de marée qui pénètre dans la Manche est diffractée par l’effet barrière de la presqu’île du Cotentin, entraînant la formation d’une onde stationnaire qui augmente l’amplitude de la marée. Le battement des marées fait alternativement monter et descendre l’eau toutes les six heures, découvrant l’estran. Les marées sont, elles, des mouvements périodiques de la surface de la mer, manifestation de la loi de la gravitation universelle du système formé par le Soleil, la Lune et la Terre. Le mouvement des planètes les unes par rapport aux autres et autour du Soleil est une conséquence de cette loi. La combinaison Terre-Lune-Soleil détermine ainsi le fonctionnement des marées. La hauteur d’eau à l’intérieur de La Goule aux Fées varie avec les cycles des astres. Le temps des expérimentations est ici d’abord donné par le mouvement perpétuel des marées, et notre œil songe à la chronophotographie.

Le photogramme est une photographie réalisée sans appareil photo. C’est à la fois un dispositif très simple et fortement expérimental. La technique la plus élémentaire consiste à disposer les éléments (ici, les algues prélevées dans les rochers) sur le papier sensible puis à projeter la lumière pendant un temps donné à l’aide d’un agrandisseur en réglant sa puissance et sa couleur. Le papier est ensuite traité chimiquement pour faire apparaître l’image. Il est remarquable de se souvenir que le photogramme constitue l’image primitive de la photographie. On considère que c’est l’anglais Thomas Wedgwood qui, au début des années 1800 et probablement avant, expérimenta les tout premiers photogrammes³ sur papier et cuir à partir d’aile d’insectes et de feuilles. Malheureusement aucune trace de ces images ne nous est parvenue car elles n’ont pu être fixées, mais ces travaux ont cependant marqué les esprits et furent diffusés à travers l’Europe. Thomas Wedgwood appartenait à une famille qui avait fait fortune en fondant une célèbre entreprise de céramique. Son père, très ouvert à la recherche scientifique et intellectuelle, cherchait à en améliorer les procédés de fabrication. Il rencontre son premier succès avec une manufacture qui produisait des céramiques avec des motifs végétaux parfaitement simulés. On peut relier la volonté de Thomas à enregistrer des motifs naturels à ces préoccupations. Quelques années plus tard, c’est William Henry Fox Talbot, qui réalise de nombreux photogrammes de végétaux. Illustre inventeur du « calotype », procédé photographique qui fut utilisé majoritairement jusqu’aux années 1850, il se passionne à la fois pour les mathématiques, les langues anciennes et la botanique. En imbibant du papier de nitrate d’argent, il enregistre des images d’objets par contact dès 1834. L’image apparaît en négatif, c’est pourquoi il l’appelle dans un premier temps « procédé sciagraphique ». Il réalise alors de nombreux photogrammes de feuilles, de fougères en particulier⁴, et envisagera même de créer un herbier des « plantes de Grande Bretagne ».

Parmi les traces archéologiques des débuts de la photographie, citons aussi ce photogramme de feuille, « the Quillan Leaf »⁵ réalisé en 1839 et découvert en 2008, aujourd’hui attribué à Sarah Anne Bright considérée comme la première femme photographe identifiée à ce jour, à la fois scientifique et aquarelliste.
Mais c’est la photographe Anna Atkins qui marqua les relations très précoces entre photographie et botanique avec son ouvrage magistral « Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions »⁶. Publié par fascicules à partir de 1843 dans le but d’atteindre 398 planches photographiques, le livre constitué de cyanotypes⁷ était très ambitieux. Il fut édité à environ 13 exemplaires car aucun moyen d’impression mécanique n’existe à l’époque : les tirages sont des photographies originales. Elle utilise le procédé du cyanotype inventé par le chimiste John Herschel qui produit des images négatives bleutées. Les intentions d’Anna Atkins étaient clairement scientifiques, liées au milieu dans lequel elle évolue, élue à la Botanical Society de Londres et membre de la Royal Society où elle rencontra William Henry Fox Talbot. Mais le rendu de ces planches à la fois bleu et en négatif leur a donné une célébrité artistique indéniable jusqu’à aujourd’hui.

Le principe du photogramme par son enregistrement parfaitement net des formes et sa capacité à transformer la réalité, oscille en permanence entre un caractère documentaire et un concept artistique, voire magique. On pense aux mains préhistoriques enregistrées sur les parois dont le processus est comparable : l’objet fait écran et l’image est créée par l’enregistrement de sa forme inversée. Les empreintes en négatif laissées par des hommes, il y a 27 000 ans, dans les Grottes de Gargas (Hautes Pyrénées) n’ont aujourd’hui aucune explication clairement établie.
Ici, la lumière crée une image, à la fois empreinte de l’algue et ressemblance exacte de l’objet. Le photogramme est image par contact⁸, c’est-à-dire qu’aucun système optique ne vient interférer ou déformer la représentation. L’image est donc à l’échelle un et nous donne tous les détails de l’algue. Fox Talbot avait immédiatement mis en avant cet avantage de la photo sur le dessin comme on le voit dans un de ses commentaires sur ses photogrammes « un sujet dont la reproduction ou la copie demanderait des jours ou des semaines aux artistes les plus brillants est ici restitué par la puissance infinie de la chimie naturelle en l’espace de quelques secondes »⁹.
Mais pour autant les images produites sont fascinantes et suscitent l’imagination. Ce principe simple de production d’image séduira un siècle plus tard les avant-gardes. L’artiste français Christian Schad est considéré comme le premier à avoir utilisé le photogramme comme medium artistique dès 1919 et les surréalistes comme Man Ray ou Roger Parry vont abondamment l’utiliser dans leurs œuvres. Laszlo Moholy-Nagy, photographe et théoricien de l’image professeur au Bauhaus produisit également de nombreux photogrammes¹⁰.

Dans la série que nous présentons, les photogrammes sont effectués sur du papier couleur sensible. Une fois récoltées, les algues sont placées sur le papier sous l’agrandisseur qui les éclaire. La lumière de l’agrandisseur peut être modulée en couleur par des filtres. La couleur de la lumière qui arrive sur le papier est à son tour modifiée par les algues qui se voient traversées par elle. La couleur des algues intervient donc par transparence sur l’image finale et se transforme en une tache colorée, telle une encre créée par la lumière. Dans ce système en négatif couleur, la lumière qui expose le papier est transformée en son « contraire », on parle de couleur complémentaire. Ainsi le jaune donne du bleu, le vert du magenta par exemple.

Notre référence aux frères Lumière se poursuit dans cette approche de la couleur puisqu’ils sont les inventeurs du premier système commercialisé de photographie des couleurs, appelé « autochrome »¹¹.

Diffusé à partir de 1905, son principe repose sur une utilisation très astucieuse de la trichromie qui consiste à créer les couleurs à partir des trois couleurs primaires: le rouge, le vert, le bleu. Leur idée remarquable utilise un fin réseau coloré placé devant une émulsion argentique en noir et blanc. C’est-à-dire que dans l’autochrome, le développement chimique est identique aux procédés noir et blanc, les couleurs sont déjà présentes sur la plaque de verre mais seront masquées sélectivement selon la couleur du sujet. Il est fascinant de penser que ce principe d’un réseau coloré est exactement celui de nos capteurs numériques d’aujourd’hui. Mais à son époque, Louis Lumière choisit d’utiliser comme « mosaïque trichrome » des grains d’amidon d’une dizaine de microns sélectionnés dans de la fécule de pomme de terre. En quelque sorte, ces minuscules grains transparents, une fois colorés, vont rendre la plaque photographique sensible aux couleurs. Pour produire ces plaques photographiques l’entreprise des Lumière fait appel à des producteurs de pomme de terre de la région lyonnaise : rencontre improbable entre l’industrie photographique et la biologie végétale.

L’usage de la couleur s’est imposée comme une allusion directe au défi que s’étaient donné les frères Lumière de photographier en couleur et comme un fil d’Ariane du platier rocheux vers les profondeurs de la grotte. Dans ces photogrammes, l’algue colorée se comporte comme un filtre, de la même manière que les grains d’amidon utilisés dans l’autochrome. L’alchimie se produit ici. Les algues qui sont des embranchements de Protoctistes comprennent une majorité d’espèces phototrophes parmi lesquelles nous trouvons trois groupes de couleurs. Ces groupes s’établissent sur la base de la composition de l’équipement pigmentaire entre trois dominances: une dominance de phycoérythrine: algues rouges, avec un seul embranchement: les Rhodophyta. Une dominance de xanthophylles, la lignée des algues brunes et dorées, où nous trouvons quatre embranchements morphologiquement et cytologiquement très divers (Cryptophyta, Chrysophyta, Phaeophyta, Pyrrhophyta). Et une dominance des chlorophylles, la lignée des algues vertes avec deux embranchements (Euglenophyta et Chlorophyta). Ainsi Vert, Brun, Rouge filtrent les rimes chromatiques du photogramme algal. La couleur s’inscrit dans l’écologie des algues par leur équipement pigmentaire et la distance à la côte, l’échappée vers le large donne le coup de pinceau sur le littoral. L’absorbance de l’eau est spécifique de la longueur d’onde considérée et de façon schématique, les longueurs d’onde les plus longues sont les plus fortement absorbées. La profondeur influe directement sur la composition spectrale de la lumière, avec un rayonnement de courte longueur d’onde (bleu et vert) aux grandes profondeurs. Ainsi, les algues vertes, dont les pigments absorbent très bien la lumière rouge, sont près de la surface donc près de l’entrée de la grotte. A l’opposé, les algues rouges, disposant de pigments ont un pic d’absorption décalé vers les courtes longueurs d’onde, et constituent la majorité du peuplement algal le plus éloigné. Cette adaptation chromatique se traduit donc globalement par l’étagement suivant, de haut en bas du rivage : algues vertes, brunes et rouges.

Le processus du photogramme se complexifie pour passer d’une image négative à un positif. Si originairement les « dessins photogéniques » de Fox Talbot qu’il développe à partir de 1834 sont des négatifs (il appela aussi son procédé le « calotype »), il comprend rapidement que leur inversion dans un 2e temps donne un positif. C’est le principe du système négatif/positif de toute la photographie argentique dont nous avons l’habitude. Rappelons encore que dans un négatif, la lumière blanche produit une image noire et la couleur est transformée en sa complémentaire.
Mais là encore, les photogrammes que nous présentons s’inspirent de la vision des frères Lumière. Nous les imaginons aux abords de cette grotte marine, encore très jeunes, avoir l’idée prémonitoire de l’enregistrement des couleurs directement en positif qu’ils allaient réaliser plus de vingt ans plus tard. Les autochromes sont en effet des positifs directs : les couleurs et la lumière sont enregistrées directement sans avoir à les inverser grâce à un processus chimique. C’est pourquoi une partie des photogrammes proposés comporte un fond blanc. Dans ces images les couleurs ont été créées directement en positifs. Avec le même type de papier mais un traitement chimique particulier, l’image des algues est créée en positif, on parle de tirage « inversible ».

La photographie dans ses origines est vue tout d’abord comme un outil de documentation scientifique parfait, tant son exactitude enregistre les moindres détails. Dans le cas du photogramme l’enregistrement est encore direct, éliminant l’optique et le point de vue qui pourrait déformer l’objet. Il semble ainsi éliminer toute interprétation et procéder d’un « enregistrement automatique ». Ainsi apparaît une certaine rivalité entre photographie et dessin dans les sciences du vivant et la botanique, ce que Talbot avait souligné très tôt. Le dessin risquant une interprétation de l’observation, la photographie semblant un enregistrement parfait. Une sorte de fantasme où l’image photographique peut remplacer l’objet lui-même. Dans le cas de l’herbier : l’objet est présenté directement, à plat sans perspective et les photogrammes des algues relèvent ainsi de l’herbier : l’objet est à plat et semble enregistré sans déformation.
Mais l’herbier, avec sa rigueur typologique, concerne aussi le décorateur et l’artiste. On pense à l’alguier réalisé dans les années 1850 par Augustin Balleydier de Hell. Botaniste amateur fortuné et philanthrope, il s’était passionné pour les algues et les plantes marines qu’il considérait comme des sources de motifs pour les décors des étoffes et des produits de l’industrie. Il réalisait des albums qu’il donnait aux manufactures comme modèles pour leurs dessinateurs. L’ouvrage de Karl Blossfeldt Uhrformen der Kunst¹² est la plus connue des utilisations de la typologie photographique au service des artistes et décorateurs. Professeur dans une école d’art appliqué, il réalise des milliers de photos des plantes qu’il a récoltées, pour ses cours. Il publie son ouvrage qui connaît un immense succès avec notamment un commentaire élogieux de Walter Benjamin considérant qu’il « modifiera notre conception de l’univers ».

Dans notre travail des photogrammes, la référence à l’alguier n’est pas absente et les formes présentées suscitent un imaginaire autant qu’elles donnent une visibilité aux plantes. Mais ici l’algue est vue à la fois comme une matière à la fois mystérieuse et impalpable, et comme une image elle-même, une image « naturelle ». C’est pourquoi certains photogrammes ont été réalisés en plaçant l’algue dans l’agrandisseur, tirée comme un négatif photographique (N°6 et 9). Chaque série est donc le résultat d’une expérience, en imaginant l’émerveillement des deux frères face aux éléments, aux réflexions lumineuses et au jaillissement de la couleur par la diffraction dans l’ondulation des algues.
La perception est donc au cœur de ces photographies, qui appartiennent à une réflexion plus large sur les images. « Les images ont une capacité à nous mettre en relation avec le monde, à avoir elles-mêmes un statut existentiel et donc à ne pas être construites comme des représentations déterminées socialement. »¹³

Ce travail explore les techniques comme un champ de potentialités pour l’imaginaire, détourne l’attention critique comme un surlignage chromatique du doute. L’image hybride est photogramme par sa technique et fiction par son détournement. Algue par sa forme empreinte et fiction par sa couleur et son agencement. Réalité et fiction sont réunis par une re-création du réel par l’imaginaire. Le moment de l’empreinte, du contact avec le papier sensible fut, et la création qui en a émergé devient une mémoire visuelle truquée. Le retour vers le moment de l’empreinte est celui des formes et renvoie à l’alguier. Nonobstant, abstraites dans le regard qui les perçoit déconnectées du moment, de l’acte photographique, ces formes chromatiques échappent à la dimension indiciaire. Ces images faussement analogiques développent une isotopie propre, loin de toutes ressemblances visuelles des algues à la surface sur le platier rocheux de la Goule aux fées. D’une empreinte physique, d’une acuité de la contiguïté naît la révélation photographique, mais voilà ! l’empreinte pour être visible doit être transpercée par les réflexions de la lumière qui, ici, faussent la réalité chromatique par un choix de filtre. Entre l’algue et le photogramme s’est glissée la main de l’artiste. Nous ne sommes plus dans une reproduction au sens où Henri van Heurck, professeur de botanique et photographe, l’entendait. Dès 1884, il obtenait en effet une résolution de stries de diatomée, celles de l’Amphipleura pourtant si fines que l’on peut en dénombrer 3700 par millimètre¹⁴.

Une quarantaine de tirages albuminés de ses radiographies seront montrés à l' »Exposition des Arts Photographiques » de Rouen en novembre 1898. L’empreinte en associant l’impression chimique du photogramme et la trace organique de l’algue, crée une symbiose d’un nouveau genre plus proche de l’idée de Joan Fontcuberta (1996) dans « Le baiser de Judas ».

1. Toutes les images sont des tirages argentiques uniques sur papier chromogène couleur.
La série est visible « Une origine du monde des images » sur https://jeromejehel.com/une-origine-du-monde-des-images/ © Pierre-Jérôme Jehel.

2. Pour reprendre l’expression de Michel Poivert, à propos de cette série. Voir au chapitre, « Photographies des mondes possibles » Poivert Michel, Contre-culture dans la photographie contemporaine, Editions Textuel, p. 254.

3. An Account of a Method of Copying Paintings upon Glass, and of making Profiles, by the agency of Light upon Nitrate of Silver. Invented by T. Wedgwood,Esq. With Observations by H. Davy. London : « Journal of the Royal Institution », 1802. Volume 1, p. 171. Cité par Machet Laurence. Thomas Wedgwood, entre clair et obscur. In: La biographie d’artistes. Actes du Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, « Célèbres ou obscurs : hommes et femmes dans leurs territoires et leur histoire », Bordeaux, 2009.
Paris : Editions du CTHS, 2012. pp. 98.

4. Voir « Spécimen botanique, 1836 et 1839 », « Chute d’aiguille de pins, vers 1839 » ou encore « Feuille vers 1840 » publié dans Batchen Geoffrey, Willam Henry Fox Talbot, Phaidon, 2008.

5. Voir à ce propos le texte de Larry Shaaf, spécialiste et expert de photographie ancienne, en particulier de Fox Talbot https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2015/11/06/the-slashes-of-sarah-anne/

6. Voir Hope Saska, Anna Atkins: Photographs of British Algae, Bulletin of the Detroit Institute of Arts, March 2010, Volume 84, Number 1-4, pp. 8-15.

7. Procédé non argentique qui utilise la sensibilité des sels de fer.

8. A propos de la relation entre empreinte et ressemblance, voir Didi-Hubermann Georges, La ressemblance par contact, ed. de Minuit, Paris ; 2008.

9. Batchen Geoffrey, ibid.

10. Sur cette redécouverte du photogramme au XXe siècle, on pourra consulter : Chéroux Clément : Les discours de l’origine. Études photographiques, 14,2004, 34-61.

11. Pour une présentation très détaillée du procédé, on pourra consulter Lavédrine Bertrand et Gandolfo Jean-Paul, L’autochrome Lumière, secret d’atelier et défis industriels, CTHS, Paris 2009.

12. « Les formes originelles de l’art », publié pour la première fois aux éditions berlinoises chez Wasmuth en 1928.

13. Michel Poivert https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3594
cf La photographie est-elle une « image » ? Michel Poivert.

14. Henri Van Heurck: J. Chalon Bulletin de la Société Royale de Botanique de Belgique / Bulletin van de Koninklijke Belgische Botanische Vereniging, T. 46, No. 3 (1909), pp. 250-278.